与艾尔弗里德·耶利内克一起走进泥土

她的巨作令人震惊的英文译本已经问世， 死者之子，要求读者关注埋藏在他们脚下的暴力历史。

埃尔弗里德·耶利内克，1986。

（摄影：Schiffer-Fuchs / ullstein bild，来自 Getty Images）

如果你仔细想想，读任何翻译的书都会让人沮丧。是的，有天赋的译者不仅可以捕捉一些译者们在翻译过程中，会忽略原作者的文体缺陷和主题偏好，同时创造出自己的风格。然而，成功的译本有时就像复印件一样：用罗伯特·弗罗斯特的话来说，散文的诗意在翻译中消失了。

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死者之子

经过艾尔弗里德·耶利内克；吉塔·霍涅格译

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在阅读诺贝尔奖得主、奥地利小说家、诗人、剧作家、翻译家和评论家埃尔弗里德·耶利内克的作品时，这种失落感尤为深刻。这既归因于德语习语的普遍不灵活性，也归因于耶利内克更私人的倾向，即用一种非常地道的奥地利德语方言写作，作者曾开玩笑说，这种方言“即使在德国也难以理解”。事实上，耶利内克的这部表面上的巨作花了近三十年的时间才让英语读者看得懂。阅读《 死者之子 （1995 年首次出版， 死者的孩子们），人们很快就感觉到为什么花了这么长时间。

Jelenik 在英语世界最出名的作品可能是 1983 年的 钢琴老师。 这是一部带有自传性质的 SM 心理剧，讲述了一位压抑的中年钢琴老师渴望被一个爱运动的学生控制的故事。这是耶利内克第一部被译成英文的作品。2001 年，这部作品被改编成电影，由耶利内克的同胞迈克尔·哈内克执导，伊莎贝尔·于佩尔主演，也让这部作品名声大噪。她的其他小说英译本也已出版，大多由小型独立出版社出版，但很少有获得主流认可的。相比之下，她大量的戏剧和诗歌作品几乎不可能被译成英文。部分原因是耶利内克在奥地利以外的文学界地位相对较低（即使在奥地利，她似乎也被视为有点怪人，经常在博客和专栏文章中抨击奥地利文化、政治和这个国家宁愿忘记的法西斯历史）。但这可能更多地与翻译她的小说所付出的辛劳有关。

耶利内克的散文内容丰富，充满了地方主义和政治历史的片段，充满了最具日耳曼风格的幽默， 双关语—基本上是双关语。她的早期小说以清脆、断断续续、略带俏皮的特质为特色。以 1989 年的开篇为例情欲: “窗帘将家中的女人与其他人隔开。其他人也有自己的家。自己的洞。”

到了 2000 年贪婪，那种干脆感有所软化，她语言上的嬉戏变得混乱：长达一页的段落，似乎永无止境的句子，重复的段落嵌套在重复的段落中。一位评论家称贪婪 “没有回报”，还有人说“太糟糕了”。其他人则稍微宽容一些，把责任归咎于匆忙上市的翻译。“最好不要翻译这部小说，”尼古拉斯·斯派斯在评论这部小说时写道。 伦敦书评“很难想象耶利内克在英语世界的声誉还能恢复。”

死者之子因此，《耶利内克的翻译》的到来是一个吉祥的日子，因为它是一个品尝耶利内克散文更认真翻译的机会。但是，就像贪婪但到头来，它却无法消除读者对耶利内克过度文体所抱有的偏见： 死者之子 既离题又令人沮丧。至于翻译，只能让人惊叹。耶利内克奇怪的节奏和文字游戏完好无损：“生活不是一碗樱桃，而是核，因此一个人要么被压死，要么帮助事情进展”；或者押韵的“mangler”和“Mengele”——诸如此类。

当前的问题

无论其具有怎样的文化特异性（或只是无聊），这样的文字游戏都为严肃的故事赋予了生命力。 死者之子 是一个关于死亡、厌恶和绝望的故事。但它并不令人沮丧；它很有趣，而且很怪异。它对一种文化——既有历史的，也有当代的——进行了有力的反击，这种文化摒弃了被埋葬的和过去的。它的原始悲观主义令人振奋，即使它冒着让人感到筋疲力尽的风险。

耶利内克本身就是一名翻译家，她处理这项任务的方式暗示了她的工作让那些从事这项工作的人感到困惑。1981 年，她翻译了托马斯·品钦的小说《 万有引力彩虹，耶利内克将自己深切的感受 世界之痛 品钦的小说已经够悲观了。德文标题， 比喻的结尾，既玩弄了 V-2 火箭的弧线或抛物线（品钦的书由此得名），也玩弄了 抛物线 （就是这个 双关语 耶利内克将原著小说的“乌托邦潜力”重新演绎为“反乌托邦”，大致意思是“故事的结局”。正如学者丽贝卡·肖恩塞 (Rebecca Schonsëe) 所说，在耶利内克的笔下，原著小说的“乌托邦潜力”经常“后空翻为反乌托邦的愿景”。

说一位作者 更多的 反乌托邦，或者说对人类文明前景的绝望，比品钦的 万有引力彩虹 大致了解了耶利内克在文学悲观主义的长抛物线上所处的位置。她对人性的看法充其量是狭隘的，她的才智是如此尖刻，以至于腐蚀人心。

耶利内克对虐待狂、受虐狂、家庭暴力以及历史记忆中更大规模暴力的审视是坦率而无情的。她 1980 年的小说 美好时光这部讲述战后维也纳青年团伙的故事 发条橙 看似 快乐的时光，最后以一名男孩杀害家人的法医鉴定作为结束：

手枪上已没有子弹，莱纳将其放在一边，从厕所里拿出斧头。斧头磨得锋利无比，重 1.095 公斤。刀刃长 11.2 厘米……莱纳挥动斧头，毫不犹豫地挥出斧头。瞄准头部。莱纳的祖先在可怕的斧头打击下立即屈服，大量出血。骨头断裂，关节碎裂，肌腱撕裂，血管被切断，无法修复。他继续挥舞斧头，直到父亲被完全砍成碎片。然后莱纳拿起斧头，走到母亲身边。一个人类躺在走廊里，口吐白沫。他也砍了她……没有人说话或尖叫。母亲趴在地上，在这个姿势下，她受到了致命一击。她死了。

语言中有一种冷酷的精确性（凶器的重量精确到百分之一克），而叙述者近乎反社会的疏离感（母亲只是“人类的一部分”）则让这种精确性更加令人困惑。这令人不安，也令人极度不愉快。

2004 年，耶利内克荣获诺贝尔文学奖。但并非毫无意外：一位资深评奖委员会成员辞职以示抗议。他谴责耶利内克的作品“寄生”，认为它不过是“令人不快的公共色情作品”。与此同时，诺贝尔奖官方颁奖词赞扬了耶利内克的社会批判，以及“她的声音和反声音的音乐流”。然而，如果她的作品真的是“音乐性的”，那它就是一种刺耳的、刺耳的黑色金属。她的作品不仅影响了资产阶级和奥地利（或至少是德国读者）读者的舒适感，也影响了更普遍的良好品味标准。而且她对此津津乐道。称她为寄生虫或色情作品，她可能会微笑着点头。 自然。

死者之子 这本书是一本英语读者可能想象得到的耶利内克获得诺贝尔奖的书：一本严肃、复杂的作品，既体现了她的文体灵巧，也体现了她作为社会和政治批评家的强大影响力。而这本书正是所有这些。即使它不是她最好的小说，它仍然是耶利内克式的，捕捉到了作者所有令人陶醉、恼火、令人震惊的过度。最重要的是，这本书是文学界的一次彻底胜利。

在她 1980 年的文章中 恐怖的力量，法国保加利亚哲学家朱莉·克里斯蒂娃将卑鄙之物定义为“扰乱身份、系统、秩序”的东西。她的主要例子是垃圾和人类尸体，它们“给我看看 为了活下去，我永远抛弃了这些东西。这些体液、这些污秽、这些粪便是生命在死亡面前艰难承受的东西。在那里，我处于作为生命存在的状态的边缘。” 当克里斯蒂娃的文章发表时，耶利内克还是一个默默无闻的作家（它主要涉及塞利纳、陀思妥耶夫斯基和阿尔托），但读到它，人们会感觉到分析师正在诊断（或预测）耶利内克。

死者之子 到处都是肮脏的东西：废物、垃圾、泥浆、汩汩作响的泡沫，尤其是尸体。小说的三个主角自己都死了。不知何故，他们又复活了，像僵尸一样，住在阿尔卑斯玫瑰山的边缘附近。阿尔卑斯玫瑰山是位于奥地利南部蒂罗尔州阿尔卑斯山的一个风景优美的度假胜地。这个度假胜地吸引了徒步旅行者、度假者，以及我们的三位行尸走肉：埃德加，一位在事故中丧生的职业滑雪运动员；哲学系学生古德伦，她在浴缸里割破了手腕；卡琳，一位丧偶的中年车祸受害者。

杰里内克的人物一开始并不局限于叙事：故事由她对僵尸的详尽描述推动。她描述了他们腐烂的尸体。她描述了他们的头发。她以令人反胃的细节描述了他们的性行为，这些行为似乎成倍增加。这是一幅充满“温柔、腐烂、感染人畜共患病的肉体”的淫荡“全景”。即使以杰里内克自己自由奔放的小说标准来看， 死者之子 会感到无拘无束：对消费主义、母女关系的解读，家乡（德国人的祖国概念），以及为一部设置在地狱中的离奇黑匣子剧场精心设计的舞台指导。

耶利内克的粗犷确实令人印象深刻。 死者之子 读起来就像一本充满想象力的令人反感的图像和短语的密集目录。它充斥着对“迪斯科棒”、“果酱乳头”、“半硬的装饰旗杆”、“松弛的突起”、“性病软管”、“令人窒息的烂泥”以及一丛丛褶皱和肉缝的描述，它们吞没并暴露在永无止境的、幻觉般的腐肉狂欢中。任何读者如果曾经想过被因岁月腐烂而变得“光滑和冲刷”的喉咙吮吸会是什么感觉，他们就会在第 280 页左右找到答案。然而，就像她在小说中提到品钦一样，耶利内克对幼稚的赞美具有政治意义。

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有一个令人难忘的片段 万有引力彩虹 战后反抗组织（绰号“反抗力量”）的两名成员潜入了由富有的战争奸商举办的晚宴，却发现自己其实是被引诱到那里的，并被安排作为晚宴的主菜。为了逃离这场食人晚餐，反抗英雄们开始点越来越令人作呕的菜单外的菜肴，如“脓布丁”、“鼻涕面”和“呕吐肉汤”。他们那些更优雅的主人感到震惊和沮丧，无法控制地呕吐，让颠覆分子溜走了。在这个场景中，就像在他的大型文学项目中一样，品钦将青少年文学作为对抗精英主义的有力武器。

耶利内克的目标感觉上也类似。但这不仅仅是为了激怒那些傲慢和势利的人的敏感度。相反，厌恶和卑鄙为奥地利（和德国）自己精心打造的战后计划树立了负面形象。 应对过去，人们用公共纪念碑、君特·格拉斯的小说来纪念大屠杀的恐怖，普遍的态度是善意的道歉。但这种努力也带来了一个问题，那就是将大灾变束之高阁，让经常重复的“不再发生”这句口头禅听起来不像是一种警惕的警告，而更像是某种不言而喻的承诺。耶利内克对卑鄙的接受是对这种官方的、可能具有净化作用的回应的一种纠正。她打开了心理和生理上被压抑的东西的释放阀。对于第二点，耶利内克高度关注更日常的身体过程，并在她的描述中对其进行了颂扬。这里她描绘了一个徒步旅行者小便：

那家伙正在完全倾尽全力。他的容貌越来越模糊，他越是将自己流动起来；似乎他想通过与尿液分离，同时也与种子分离，将自己与生活、与这个流浪者分离……另外两位徒步旅行者似乎对这一自然奇观非常感兴趣。

在耶利内克的卑微想象中，小便不仅仅是例行公事或简单地排出废水：它是一种对某种重要和必需的东西的排出。这个词气动——意指空气，但在某些古代哲学传统中也指灵魂——在整篇文章中反复出现。但气动这里不是神秘的，而是物质的。这是东西生命，正是血液、胆汁、尿液和粪便支撑着我们，并标记着我们的领土。“垃圾和死亡，”她写道，“是我们的，它们总是出现在我们漂浮在肮脏、发臭的水中的地方，我们和我们的垃圾在那里游泳、漂流……”

对于耶利内克来说，整个人类文明——尤其是现代德国文明——的机制就是为了隐藏或冲走这些东西。消费主义同样为内心的压抑提供了自己简陋的掩护，并带来了“你必须将你的本性藏在心里，这样你才能在外面有空间放你的老板夹克”的强迫。耶利内克在自然界中考察了这种本性。正如艾略特的荒原尸体开始长出来。从泥土、沼泽和万人坑中，被压抑的历史材料又回来了。不久之后，那个东西最多被压抑，被埋藏在德国潜意识的壤土六英尺深处，它本身又以复仇的方式回归了。

埃德加、古德伦和卡琳这三名邪恶的三人组的苏醒只是个热身。随着时间的推移，阿尔卑斯山下的土地吐出了那些“仍然被我们淋得死去活来的人”，那些

数以百万计的死者被历史随手丢弃，一把放在左肩上，这样他们就不会再回来了。就像不小心洒出来的盐一样。这些死者生前屁股里放了太多胡椒粉，所以他们没有待在家里。其他人带着他们的纸板行李去了波兰。在那里，我们的人在他们的屁股下点燃了一把火。

我们得知，这些尸体是大屠杀的受害者，他们从泥土中复活，同样变成了僵尸，在坟墓中策划着宏伟的计划。“现在，”耶莱尼克写道，听起来有点像一个疯狂的科学家在怂恿她的创作，“轮到他们统治至少一千年了。”

耶利内克从品钦那里借用了对熵的痴迷：所有系统都会逐渐陷入无序状态。2006 年，她在一次采访中说：“我想说，在我们习惯的感知模式中，熵发挥着越来越重要的作用（正如美国小说家托马斯·品钦很久以前预见的那样）。” 死者之子 释放的熵力不仅作用于阿尔卑斯玫瑰和周围的浅坟，还作用于日耳曼潜意识中更坚固的铁。但是，品钦的二战史诗只是从侧面审视大屠杀，而耶利内克（她自己是犹太人）则睁大了眼睛。对于读者来说，没有视线可以移开。压抑、愤世嫉俗的否认以及遗忘和冲走的大量精神武器库被撕裂，就像腐烂的肉被僵尸抓着一样。

从纸面上看，僵尸大屠杀小说听起来非常低俗。但耶利内克对这一历史创伤的利用，至少是明知剥削。对于在大屠杀的创伤被粗暴地用来为种族灭绝辩护的时期阅读这本书的人来说，耶利内克的方法令人振奋。她明白这是什么：一种可怕的、深不可测的、尖叫的恐怖。

西奥多·阿多诺（耶利内克在小说中也提到了他的名字）曾说过，奥斯维辛之后写诗是野蛮的。诗歌也许可以，但血腥朋克色情片不行。和所有卑鄙的例子一样，耶利内克的反思不仅针对令人作呕的材料，也针对对它的反应。她的目标不是大屠杀本身，而是为与大屠杀保持安全距离而建立的心理和文化基础设施。即使是这些沉思也带有她一贯的低调幽默。“我们的赖希她写道，“它之所以巨大，是因为它否认自己的缺点，而是放出很多风。”

然而，具有讽刺意味的是，在小说的结尾，这些认识大部分都消失在为数不多的活生生、仍然有人性的角色身上。 死者之子 并不在于亡灵的群体，而在于生者对这种不可思议的复苏的反应。也就是说，不任何反应。

旅店的女主人在餐厅里忙来忙去，试图为新来的不死客人提供住宿。一名护林员试图阻止一场即将发生的泥土和尸体山体滑坡，这场山体滑坡将毁灭阿尔卑斯山和下面的蒂罗尔山谷。但除此之外，度假村的度假客人似乎对周围的恐怖事件基本视而不见。耶利内克同情死者。（她的叙述者似乎也是僵尸群的一员，这不足为奇。）毕竟，他们只是在“寻找社区”。与此同时，活着的人似乎无可救药地无知。这是作者最尖锐的批评：种族灭绝不仅可以在缺乏感情的情况下实施，而且这种冷酷无情也必然会标志着其可怕、不可思议的不实施。正是在这里， 死者之子出于作者的意图和想象，这本书给人一种残酷的当代感，因为“再也不会发生”的时代正在发生。人类埋葬、压制和冲走令人厌恶或仅仅是不便的东西的能力可以胜过任何军队，无论是活着的还是死去的。“我什么也没看到。”他们从来没有。